Поиск мероприятия:

Театр Сергея Образцова, часть 163

Мы рекомендуем
  • Травиата

    19 апреля
    Продажа билетов в Большой театр (Основная сцена)

    от 3500

    Купить билеты
  • Женитьба

    19 апреля
    Билеты в театр Ленком

    1500-7000

    Купить билеты
  • ПЛАТОНОВ

    19 апреля
    Билеты в театр Сатиры

    Купить билеты
  • Последние луны

    19 апреля
    Театр им. Евг. Вахтангова

    2000-5000

    Купить билеты
  • Неформат

    19 апреля
    в театр Современник

    Купить билеты
  • Заходите-заходите

    19 апреля
    Театр Мастерская П. Фоменко

    2500-4500

    Купить билеты
  • Капитан Фракасс

    19 апреля
    Театр Мастерская П. Фоменко (Новая сцена. Большой зал)

    Купить билеты
  • Пламя Парижа

    20 апреля
    Продажа билетов в Большой театр (Новая сцена)

    от 2000

    Купить билеты

Ранее: Часть 162

Художники, памятуя, что их куклы ни в коем случае не должны быть портретными, не один раз переделывали кукол Сопрано и Баритона. Наконец куклы удались. Кукла Баритона, изображавшая высокого человека с «приятностью» в лице, озаренного некоей абстрактной улыбкой, была похожа на всех баритонов мира. Актер И. Дивов без труда «сжился» с этой куклой. Словно смесь гравия с манной кашей до отказа заполняла рот певца. Зрителям так и не удавалось понять, что же собирался делать Фигаро и почему во всем музыкальном рассказе о мельнике выделяется единственное слово «колеса, колеса». Певец пел внешне темпераментно, а по существу формально. Груды перемешанных звуков теснились, давили друг на друга, с трудом выскакивали из баритонова рта. Пародия была точной: «чистота» темы делала действенным юмористический прицел.

С певицей оказалось сложнее. Г. Теплицкий не смог отыскать даже десятка похожих арий. То, что казалось некогда очевидным, никак не подтверждалось при первом же серьезном анализе оперных партий. Действительно композиторы любили демонстрировать красоты колоратурных сопрано, но этим вовсе не ограничивалась роль подобных партий, музыкально-вокальный рисунок которых по-своему и в каждой опере по-разному помогал раскрытию образа.

Г. Теплицкий все же составил «музыкальный винегрет». В него вошли наряду с «Арией с колокольчиками» из «Лакме» Делиба и «Соловьем» Алябьева вторая часть вальса из «Фауста» Гуно и «Желание» Шопена. Художники В. Андриевич и В. Терехова сделали куклу певицы-«выдры» с втягивающейся шеей и глупыми, непрерывно моргающими круглыми глазами.

Певица запела свою арию. Это было смешно, но смех вызывало вовсе не то обстоятельство, которое, по первоначальному замыслу театра, должно было служить предметом юмора. Смешным оказалось поведение «артистки». Актриса С. Мей не скупилась на краски. Ее певица непрерывно прихорашивалась, кокетничала и тем самым все более и более походила на общипанную курицу. С. Мей фактически перетолковывала тему номера. Обличительный прицел вновь направлялся на манеру исполнения, на безобразность пения певца. И театр решил: раз уж так вышло, пусть эта кукольная колоратура будет высмеивать ту «актерскую проституцию» (по излюбленной образцовской квалификации подобной манеры исполнения), когда актер основной своей задачей считает демонстрацию своих физических данных, голоса, фигуры, а то и просто новомодного туалета.

Все как будто удавалось в этом номере. Пародия оказалась впечатляющей. Досадно было только, что рядом с пародированием «актерской проституции» в номере продолжала жить и пародия на хороших композиторов, никак не повинных в предъявлявшемся им обвинении.

В написанной тем же Г. Теплицким остроумной увертюре к «Обыкновенному концерту», в этой нелепой смеси «популярных мотивов» (куплеты Мефистофеля из «Фауста», «Очи черные», ариозо Канио, рок-н-ролл, марш из «Вильгельма Телля» и т. д.) была точность сатирического прицела; здесь пародировались халтурные попурри, свойственные, к сожалению, многим эстрадным концертам. [* Г. Теплицкий использует распространенный прием музыкальных пародий: наслоение на мелодии серьезной, классической музыки мотивов пошлых песенок, дешевых мещанских фокстротов, блюзов, дурного вкуса романсов. Удачный отбор музыкального материала, умелое препарирование его говорят о глубоком понимании Г. Теплицким законов музыкального оформления спектакля театра кукол. Положительную оценку работы композитора в театре встречаем, в частности, в статье В. Зака «В театре кукол» («Советская музыка», 1959, М 10).]

Продолжение: Часть 164

Мы принимаем к оплате